人人花,童书《树真好》中文版

从1939年的凯迪克金奖绘本开始,新京报小童书已经推出了15期评论。第16期我们将翻开1957年的金奖绘本《树真好》(ATreeIsNice)。该书的中文版已由童书品牌蒲蒲兰引进。左图为英文版封面,右图为中文版封面。这本书由贾尼思·梅·伍德里(JaniceMayUdry)创作,马克·西蒙特(MarcSimont)绘制插画。伍德里诗意地描述了他眼里树木的美好:“如果你

从1939年的凯迪克金奖绘本开始,新京报小童书已经推出了15期评论。第16期我们将翻开1957年的金奖绘本《树真好》(A Tree Is Nice)。该书的中文版已由童书品牌蒲蒲兰引进。

人人花,童书《树真好》中文版

左图为英文版封面,右图为中文版封面。

这本书由贾尼思·梅·伍德里(Janice May Udry)创作,马克·西蒙特(Marc Simont )绘制插画。伍德里诗意地描述了他眼里树木的美好:“如果你有一棵树,你可以爬上树干,在叶子里打滚,或者在树干挂上秋千……鸟儿也可以在树枝上筑巢,有树真好……”

马克·西蒙特是一位出生于巴黎的美国艺术家、漫画家、儿童读物插画家。他一共获得三次凯迪克奖,另外两次是获得凯迪克荣誉奖,获奖作品分别是1950年的《快乐的一天》(The Happy Day,已由童书品牌爱心树引进)和2002年的《流浪狗》(The Stray Dog,已由童书品牌蒲公英引进)。他还为多部儿童读物绘制了插画,其中就包括詹姆斯·瑟伯创作的《公主的月亮》(1944年凯迪克金奖作品,1990年马克·西蒙特为这个故事绘制了新的插画。延伸阅读:我要摘月亮——如何用父爱解答这道史上最难“考题”?)和《十三座钟》(The 13 Clocks,已由童书品牌奇想国引进 )。

本期评论中,王帅乃注意到儿童绘本对树似乎有一种别样的亲近,树的身影总会出现各种各样的绘本中,树的强大感、生长感和个体感带给人对崇高与永恒的敬畏,那么儿童文学又该如何对待“崇高”“永恒”这一类庄重肃穆的主题呢?

儿童透过树,能看见什么?

在传统文艺理论家和美学家那里,“崇高”与“美”(或“优美”)常常被有意地区分探讨,从推进抽象认知能力的层面而言,他们的努力是十分可敬的。不过这些早期的“美”的理论家中有人——比如华兹华斯这样的诗人——也会承认,某些事物中既包含着带给人温柔感、和谐秩序的优美,也包含着令人不安、惊惧的“崇高”元素。显然,今天我们的主角《树真好》所专注的表现对象就是这样的“双重美”事物。

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《树真好》插图。(图源:蒲蒲兰)

作者贾尼思·梅·伍德里在绘本中反复言说,感叹着“树真好”,并列举了许许多多理由。在这些理由里,我们一目了然的当然是那些有关“优美”的部分。但在温柔和美的风景、满目绿色所带来的生命欢欣和家人好友做伴的日常安心感之外,还有一些什么?为什么在一众自然景观中,儿童绘本对树似乎有一种别样的亲近,特别愿意以它们为主题创作童年故事或一曲曲自然咏叹调呢?为什么在一些怀旧绘本中,我们可能找不到大山大海或野草小花,却总能看到背景里大树的身影呢?

我回想着这些绘本里树的样子,它们往往是高高大大的,人类在它们身旁小小的。我忽然意识到,那些夹杂着恐惧感与“在倾倒中自我剥夺和献身”意味的对崇高的感知,或许是在关于“树”的绘本里比之“静谧的优美”部分更不容易察觉到的关于“美”的印象和主题。

《树真好》里,开篇第一句话就写道:“树真好。高高的大树遮住了天空。”接着,伍德里写树是长在河边、山谷特别是长在“高高的山顶上”的,假如很多树在一起,那么“就叫做大森林”;假如只有一棵树也很好,“因为树上有好多树叶”,而这意味着“整个夏天,都可以听到风吹树叶,沙沙地响”。这里用了一系列给人庞大巨物感的词汇,高、大、多、整,沙沙响的象声联动着前面的词汇同样仿拟出某种事物“充满”于空间的感觉。

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《树真好》插图。

在朗吉努斯的《论崇高》里,尺寸的巨大是崇高的来源,而“无限感”作为抽象层面的“巨大”同样带给人一种“富丽堂皇”的感觉,构成崇高的一部分。如果我们留心,就会发现与树有关的绘本外观尺寸的设计上往往刻意拉长或者明显偏大,而精装的硬质感亦有助于严肃阅读感和“崇高感”的形成;内图则常常采用“出血”画法,即“图画一直延伸到纸张裁切的边缘”,“四面出血”的图景也屡见不鲜。这种对自然景观“高耸”“满胀”感的刻画,我们在安野光雅的《森林》、安东尼·布朗的《捉迷藏》和科普诗歌绘本系列《树》《山》《海》中都能明显地感受到。

在以单棵大树为表现对象的绘本中,总有小小的人物与之比照对立,树干粗壮或高耸直立,枝叶繁茂,为人类提供荫庇;而在森林主题的绘本中,画面事物拥挤繁多,常令人有眼花缭乱之感,正如埃德蒙·伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中所言,“由于许多宏伟的、不清晰的意象交织在一起,我们的心智已完全丧失了自我;这些意象之所以能够发挥作用,就是因为它们暧昧不明,混杂难辨。”

这里有两种崇高感的来源,二者都依靠读者头脑中自动补出的“广阔性”(加斯东·巴什拉语)完成。如同草原和大湖,这些景观中的“广阔性”不再是具体直观之物,而是某种“存在的膨胀”,极易被观赏自然景物的人转换为自我内在灵魂状态的象征。

其一是,艺术想象中的“树”是被作为寂寥大地这一巨大平面上唯一有着强大根系、坚固身体和执着的纵向生长意志的孤独物体来理解的,按巴什拉的说法,这个意象如同每一个“被抛到世界上的孤独的人”。

其二则是,一滴湖水、一片叶子背后所代表的整个广阔自然,这些东西是闪烁的、明亮的、饱含泪水的自然的眼睛——“树木使它周围的一切变大”,就像克莱尔·戈尔写的“比这些树木更雄伟的,是它们周围崇高而悲壮的空间,仿佛随着树木的增长,这一空间也在增大”。树木与山海不同,它具有更强的生长感和个体感。它的崇高雄伟不单是空间意义上的,而是一个显著的“时空体结合体”。不少绘本里树木总在和人一起长大,《树真好》里有所体现,《树看到了什么——时间和我们的故事》里则更明显,比起山海这样不易撼动的无机的整体,看得到它慢慢长高、看得到风霜印痕的树与我们自己更肖似。

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《树真好》插图。

在这个意义上返回前一种崇高的内涵中,就更能体会到我们看到画面上大片空白里孤高直立、苍劲青翠大树时那种油然而生的共情和亲近感,它是有年岁的、活的生命,并且它以自己的身体记录标志着每一年时间掠过的无情证据——年轮,而它的年轮不需要暴露给我们看,只需要我们恰好有这一“知识”,那么它们一圈一圈地生长在我们对树无言的感知和回想中。

也因此,许多儿童文学作品喜欢将树木与怀旧乡愁主题联系在一起,在那些回忆童年的散文体作品中,遮天蔽日、亭亭如盖的院中的大树扮演着康德星空和尘世孤灯的角色。

叙述者是可能正与庸俗生活、功利世界苦苦搏斗的成人的“我”、现时的“我”,而童年的树则清醒坚定地凝望守候在那个永远不变的时空里,仿佛它们的体内贮存了我们所有的天真顽强、坚硬不屈和家宅院落所能赋予的安全感。树木的崇高很可能与优美共同构成充满张力的对“永恒”的期许。我们在对崇高的感佩中自我忘却、融于更庞大坚实的客体,又通过对自然之物的主体精神化重新建立起自己。

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《树看到了什么——时间和我们的故事》插图。(图源:未读)

于是,成人文学中我们会看到卡尔维诺利用这片凝聚着人类无意识和原始能量的树木创造了一个为求自由而永不落地的树上男爵,而儿童文学却总是不忘更乐观地相信人可以更容易分享树的精神以应对成长的种种困境,甚至声称人可以自己“创造属于自己的树”并借此改变世界:《树真好》结束于“人人都想有棵树。他们回到家中,每人种下一棵树”,而《午夜园丁》里男孩主人公也从老人那里继承了神奇的手艺,致力于为小镇居民剪出最有想象力的绿树艺术,他们的努力唤醒了整个陷入庸碌和虚无的小镇,令它重获生机。

儿童文学里的“崇高”和“永恒”

我正想借此机会聊聊儿童文学对“崇高”“永恒”一类庄重肃穆主题的正面写作。

我们不难理解,儿童文学在表现游戏精神、想象力和反功利这样一些主题的时候都有些得天独厚的优势,但假如作家有意绕过轻盈、欢快、诙谐的样式而正面挑战“崇高”“永恒”这类初听上去偏于古典深沉的题目呢?除了选择山、海、树这样自带雄伟因子的自然景观、通常是非主体姿态的沉默无机物作为承载对象,是不是就等于这类主题作品里的儿童或象征儿童的主人公只能走这样的路线:以飞蛾扑火的姿态去向“崇高”之物献上自己感动崇拜,好与之融为一体、成为“崇高”的一部分呢?

我想,儿童文学中的崇高和永恒与一般文学中的体现方式或许是可以有所不同的,并且前者的不可取代之处也一定存在于其与一般文学在处理种种主题时的那些差异性而不是同一性表现中。

今年北影节时希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的《永恒和一日》也在展映片单中,这虽然通常不被认为是一部“儿童电影”,但在我看来却具备了一切儿童艺术应该具备的质素——对天真的赞美、对幻想和语言及诗的歌颂、对成长主题的凸显和生命意义的追寻、对“自我”和对话/“关系”的思考,以及在虚实相生的手法中仍然牢固地坚持了文艺作品应该遵守的内部逻辑性,等等。当然,此刻我只想说说该片对“永恒”主题的表现。

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电影《永恒和一日》(1998)海报。

本片讲述一位身患绝症的老诗人在入院前最后一天中的回忆和漫游,而与一个阿尔巴尼亚难民男孩的偶然相遇和彼此偎依让他迷惘绝望的灵魂获得了新的生机。在这一日的游历中,有关已故妻子的记忆不断出现在他的脑海中,海滩上他问妻子明天有多远,他的妻子回答说“Μ?α αιωνι?τητα και μ?α μ?ρα(永恒或一天)”。很有意思的是,我观看的电影资源中对此回答的翻译分裂成了两个版本,一者为“永恒或一天”,另一者则译为“比永恒多一日”。老人在海浪的巨响中似乎没有听清妻子的回答,不懂希腊语的你我也被遗留在这个谜语中。

当语言为观众鉴赏艺术作品设下先天阻碍时,我们并非毫无办法。作为贯穿本片的最重要的主题,电影中有多处片段对此尝试探讨,创作者的倾向则流露于“由谁来代表最接近永恒的人”这一点上。

譬如,老人为了将狗托付给保姆曾闯入一场婚礼,被栏杆围起的婚礼现场可以被看作围绕着永恒圆心起舞的仪式场域。一般而论,婚礼上的男女是与永恒一词很接近的“物态”,至少在那一刻他们期许的是永恒之爱;婚礼现场并不封闭,但街上所有的孩子只能扒着尖尖的栏杆往里看却不能进场、老人主人公能进入场中但最终又退场,大约也是对此的印证——不同生命阶段的人难以互通,同一人要想接纳融通不同阶段的“自我”或许也阻碍重重——孩子们是“未行到”,老人是“已经过”,他们与“正在进行中”、热烈渴求并可能短暂窥见过永恒的人难以互相联通。那些扒栏杆处的孩子与片中边境线上扒铁丝围墙的难民姿势相似,时间上的隔阂于此又明显转喻为空间上的限制,每一种时空下的人们都是如此隔阂孤独。

然而,假如我们细看婚礼场内男女双方的舞姿,特别是新郎的舞蹈,就会发现他们很是敷衍和机械,并不像很投入并享受其中的模样。可见,这对理论上最接近幸福和永恒的新人同时也是拥有最强盛身体力量的青年人在片中并非“永恒”的代言人。

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电影《永恒和一日》(1998)画面。

如我们所知,电影的主角是老人与男孩。这意味着它选择了老人与男孩——他们一个充满绝望、已经走到死亡边缘,一个是生命开始不久的流亡难民——两个超级边缘和弱势者,由他们来诠释永恒,而其中更关键的救赎者又是男孩。

由放下最初戒心的男孩打开老人心扉、把老人带出话语困境,是来自天真精神的独特救赎——这个拯救者几乎必然是孩子,因为孩子才更有勇气或者说更有可能去信任陌生人;男孩作为唯一能看到老人幻想中诗人的人也是合理的,因为儿童拥有更不羁的想象力和——请允许我再一次强调——信任之心,他们更少“理性与经验”的束缚,于是能自由出入虚实世界,并凭此救赎自己和老人。可以说,该故事的发展、问题的解决某种角度而言就是建立在儿童独特认知状态的基础之上的。

片中的老诗人原本只有远方和书本,却没有近处的日常和好的亲密关系,我们可以认为他处于一种“灵肉分离”的不健全状态。而男孩为老人带来了诗和新的词语,诗是那位老人研究了一辈子的诗人所写,于是老人一直失落的词汇,和爱生活中具体之人的能力,在面对男孩时终于找回了。他最后直接表达了自己对男孩陪伴的需要,承认了自己的脆弱和孤单。当他打破沉默,便真正与生活有了交集,老人自己过去拥有的纸上经验与现实里他人的天真于此相交汇。这里也再次彰显了儿童之心的价值,其与诗人之心相通,它是帮助成人走近诗般生命的桥梁,是存在为追求诗样生命的成人开启的一扇方便之门。

也就是说,在这个正面的几乎是悲剧形式表现崇高和永恒主题的故事里,这类品质的代言者被与看起来十分微小、无用之物联系在一起:孩子救赎老人,难民的词汇填补了文化研究者多年的生命空白,看起来虚幻的文学想象比现实中的医生似乎更有力量——片中老人的主治医生在海边遇见漫游的主人公时感叹自己治不好主人公的身体,同时他也透露了主人公的诗歌却滋养了作为医生的他及他的后代。我们往往会发现,在那些堪称“伟大”的艺术作品中,缺乏“现实”是尚可接受的,但缺乏幻想是万万不能的,拥有幻想的能力,现实生活的不完满和创伤也可以被弥补被疗愈。

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电影《永恒和一日》(1998)海报。

主线情节之外,影片又是如何表现儿童的呢?

我们看到,公交车上,男孩并未被先上车且拿着红旗的革命者/示威者吸引目光,而是最先看到了拿花的女学生,他露出粲然一笑;那对情侣学生下车后,男孩又对着捡起花束的男人露出笑容;这个男人下车后,男孩才去仔细注视革命者——注意,此时革命者是睡着了的,一个显露出人之平凡时刻、复归柔软的血肉之躯状态的“人”才能得到男孩的注视和微笑,而钢铁之躯和一般认为的崇高光环对男孩并无吸引力。虽然这个片段里男孩和老人没有一句台词,也和乘客们没有正面互动,但创作者的意图在这无声的镜头语言中再明显不过,男孩是整个故事内的价值评判者,他的纯净之眼才是衡量一事(哪怕是通常意义下的壮举)是否有意义的标尺。

不是儿童去追逐崇高,而是儿童来定义崇高,并且如果有可能,创作者还会抓住机会让儿童对一般所认为的崇高话语表现出否定,要么是不屑一顾要么是决心背弃。

譬如《海的女儿》中小美人鱼先是背弃了祖母定义的“有意义的存在方式”,尔后又因为深爱王子而不愿以巧取豪夺或阴谋设计的方式实现婚姻,这等于放弃了“不灭的灵魂”和“王子的爱”,至此,故事内一切来自权威所解释通向崇高的途径都被她否定和抛弃了,但正是这个坚持自己本心、放弃一切获得崇高位置机会的少女,一个在黎明到来之际选择直坠入深暗之海的堕天使,最后被故事宣布拥有了崇高,虚无缥缈的那个“天空”(注意,它一定得是虚无缥缈的、无法对人们自证其存在的)认同了这个孩子的双重背弃——我想,如果代表着故事内权威知识者的祖母和海女巫对小美人鱼最后升空成为精灵这一结局有知,一定会惊讶不已。

这一行为与哈克贝利宁愿下地狱(接受当时学校教育的他对此深信不疑、恐惧不已)也要救黑人同伴具有同一性质,都是彻底的对外界所设“高尚意义”的“背叛”,然而正是因为他们不被任何看上去振振有词的、权威的解释所桎梏,唯依本心行事,这种彻底的背弃才造就了真正的崇高化身者。

其实,《永恒和一日》中孩子在公交车上的反应并非现实中大多数男孩的表现。无需讳言,正如我们之前讨论皮皮的天真精神时所说,儿童艺术中的儿童总是凝聚着对未来理想人格期许的儿童形象。(延伸阅读:“团宠”玛德琳和“孤勇者”皮皮:谁才是儿童文学的灵魂人物?)男孩是本片中最有神性的角色,当他对着沉睡的革命者露出微笑时,倒像是怀抱耶稣、对世界显出母性爱之凝视和欣慰的圣母玛利亚。

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电影《永恒和一日》(1998)画面。

“明天有多远,是比永恒还要多一天”——事实上,两个月后我撰写此文时抱着这个猜想与判断去向一位教授希腊语的同行请教,他明确回答该短语中的“και”并非表选择关系,而是“以及、一个加上一个”——文学是什么,文学是要比现实更超越一点、更多一点希望;希望是什么,希望是无厘头作品中“我觉得我还能再抢救一下”的不甘之念;而儿童文学是什么,是充分尊重和不断发掘人类童年期所独有的力量和价值,让儿童,至少在儿童文学里可以扮演救世主和不顺从者,即便他暂时无计可施,最起码应该让他保留住不甘汇同于“庞大之物”的愤怒的能力。

《神秘博士》中让全宇宙最饥饿的怪兽停止吞噬一切的,不是几千岁的时间领主脑袋里恨不能包纳了寰宇的深奥理论和丰富“见识”,而是博士同伴手里举起的让她父母相识相爱的一片黄叶——博士承认这是对的、合理的,因为“历尽沧桑是有‘很多’,但新生则意味着无限可能”。新生永远比沧桑更珍贵,比后者更接近崇高和永恒,这应该是儿童文学坚持的信念、坚守的价值。如果说成人文学总是要么肯定要么否定永恒的概念,那么儿童文学追求的则是“比永恒多一天”。

而我们的原创儿童文学作品则似乎总是缺少这种让儿童做崇高价值的赋义者、代言人的自信,在它们所描述的正面追求“崇高”和“永恒”品质的故事世界里,儿童总是权威声音所告知和指示的“崇高”法则的追随者而不是叛逆者、质疑者。

说真的,当我们的儿童文学作家对此有所认知,他们才可能提供真正超越性的作品。在此议题上的认知,是儿童本位是否真的成为本社会思想资源的重要衡量维度,而对其书写上的突破则将为原创儿童文学挣脱“只给孩子看的作品”和教育性读物的“宿命”提供巨大的能量。

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《最后一棵树》插图。(图源:启发文化)

作者/王帅乃

编辑/申婵 罗东

校对/贾宁

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